නාද්‍යාගේ Minarets නාදය: “ඉස්ලාමීය සද්දයක්ද? සිනමා සද්දයක්ද? NGO සද්දයක්ද? ”
බූපති නලින් වික්‍රමගේ
වාර්තා චිත්‍රපටයක් තවදුරටත් වාර්තාවකටම ඌණනය විය යුතු නැත. සිනමාව තවදුරටත් සමාජ විද්‍යාවේ කාර්යභාරය ද ඉටු කළ යුතු ද නැත. සමාජ විද්‍යාත්මක තොරතුරු සාධනය යනු තවදුරටත් වාර්තා සිනමාවේ ප්‍රකාශිත ආඛ්‍යානයක් නොවේ. වාර්තාවක් වූව ද එය හුදු නිශ්ක්‍රීය වාර්තාවක් නොව, එමගින් හෙළිදරව් වන තොරතුරු හරහා දැනටමත් අප නිර්මාණය කරගෙන තිබෙනා “ව්‍යාජ සමස්තයන්” කළඹවන සෞන්දර්යාත්මක වාර්තාවක් විය හැක. සහශ්‍රකය ඇරඹුනේම සැප්තැම්බර් 11 අමෙරිකාවට එල්ල වූ අල් කයිදා ප්‍රහාරය හරහා “ඉස්ලාමීය භීතිකාව” ලොව අධිපති ලෝක දැක්මක් බවට පත්කරමිනි. මෙමගින් ජනප්‍රිය දක්ෂිණාංශික දේශපාලනයේ පළු දෙක තවදුරටත් ව්‍යුත්පන්න විය. ඒ ජාතිවාදී “ඉස්ලාමෆෝබියාව” හා ලිබරල්වාදී “සංහිඳියාව” ලෙසිනි. වාර්ගිකත්වය පිළිබඳව බහුගුණ වූ සාකච්ඡාවක් මේ හරහා ලොව පුරා පැතිරුණු අතර එහි අධිපති බුද්ධිමය හා සෞන්දර්යාත්මක එළඹුම වූයේ ලිබරල් සංහිඳියා සමානාත්මතාවයි.
සෞන්දර්ය නාදද? වාගීශ්වර නාදද?
නාද්‍යා භිමානි පෙරේරා විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද Minarets (2023) වාර්තා චිත්‍රපටය සඳහා පාදක වන්නේ ICES (International Centre for Ethnic Studies) නැමැති රාජ්‍ය නොවන සංවිධානය නොහොත් එන්ජීඕ එක විසින් ප්‍රකාශිත නදීන් වන්නියසිංකම්ගේ අධ්‍යයන වාර්තාවකි. එහි ප්‍රකාශිත ඉලක්කය වන්නේම නව සමාජ ව්‍යාපාර (New Social Movements) යුගයේ අධිපති තේමාවක් වන අනන්‍යතා දේශපාලනයයි. එනම් යම්කිසි ප්‍රජාවක ඔවුන්ටම අනන්‍ය වූ සාරය සොයා යාමේ සාරාත්මකවාදයයි. නමුත් Minarets චිත්‍රපටයේදී නාද්‍යා විසින් උත්සාහ කරනා බහුවිධ එළඹුම හරහා සිනමා ආඛ්‍යානය විසින්ම මතු කරගන්නා තොරතුරු තුළම පවත්නා අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවිරෝධතා නිසාවෙන් චිත්‍රපටය අවසානයේ හෙළිදරව් වන්නේ “ලාංකීය අනන්‍යතාවක් සහිත ඉස්ලාමීය සංගීතය” ලෙස හඳුනාගත හැකි සමස්තයක් නොපවතින බවයි. මෙය එක්තරා ආකාරයකින් ICES ආයතනය නාද්‍යාට භාර කළ පැවරුම එක්තරා දුරකට විසංයෝජනය කිරීමකි.
නාද්‍යාගේ වාර්තා සිනමා භාවිතයේ සෞන්දර්යේ දේශපාලනය සලකන විට එහි ආඛ්‍යානය වඩා සමාන වන්නේ 1940-60 දශකවල වාර්තා සිනමාවේ ප්‍රචලිත වූ සම්මුඛ සාකච්ඡා මත පදනම් වන වාගීශ්වර රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී යුගයේ හෝ පසුව රූපවාහිනී වාර්තා වැඩසටහන් ආකෘතියේ ප්‍රකාශන විධික්‍රමයකට ය. නමුත් විශේෂයෙන් 60 දශකයෙන් පසු වාර්තා සිනමාව සලකන විට සම්මුඛ සාකච්ඡා මූලික සිනමාත්මක සත්‍යයක් සොයා යාම වෙනුවට සිනමා භාෂාවේ පවතින සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රකාශන විධික්‍රම ඇසුරින් කථන භාෂාව හෙවත් වාගීශ්වරභාවය අතික්‍රමණය කරනා, වදන් කේන්ද්‍රීය බව විසංයෝජනය කරනා සෞන්දර්යවේදයක් සිනමාකරුවෝ උත්සාහ කර ඇත. 60 දශකයේ මතු වූ “සිනමා වෙරිටේ” ප්‍රවණතාව (cinéma vérité movement) මෙම වාගීශ්වර වාර්තා සිනමා කලාවට වෙනස්ව නිරීක්ෂණශීලී (observational) සිනමාවක් ඉතා විප්ලවීය ලෙස හඳුන්වා දුණි. තාක්ෂණික වශයෙන් මෙන්ම තේමාමය-අඛ්‍යානමය වශයෙන් ද මෙමගින් පුද්ගලානුබද්ධ වාගීශ්වර සම්මුඛ සාකච්ඡා කේන්ද්‍රීය ආකෘතිය අභියෝගයට ලක්විය. ප්‍රංශයේ අග්නෙස් වාදා, බ්‍රිතාන්‍යයේ කිම් ලොන්ජිනෝත්තෝ සිට සමකාලීන චීන වාර්තා සිනමාකරු වැං බිං දක්වා ඒ ප්‍රවණතාව වර්ධනය වී ඇත. උදාහරණයකට කම්කරු ශ්‍රමය පිළිබඳව ඉතා නිර්මාණාත්මක වාර්තා චිත්‍රපටියක් වන Powaqqatsi (1988) වැනි වාර්තා චිත්‍රපටයක් දේශපාලන ආර්ථිකයක් පිළිබඳව සාකච්ඡා කරන්නේ කිසිදු ප්‍රකාශිත ලිඛිත හෝ කථන භාෂාවක් නොමැතිව ය. සෞන්දර්යාත්මකව යම් ආන්තික අභ්‍යාසයක යෙදුන Powaqqatsi තරම් නොවූව ද සම්මුඛ සාකච්ඡා කේන්ද්‍රීය නොවුණු වාර්තා සිනමා කලාවක් ලොව පුරා තිරගත වූයේ එක අතකින් රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීය හා ධනේශ්වර රූපවාහිනී ආයතන අනුදත් සිනමා ආඛ්‍යානයක් ලෙස කථන මූලික ආඛ්‍යානය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ විකල්ප, වඩා නිදහස් සිනමා භාවිතයක් ද ලෙසිනි. නමුත් නාද්‍යාත් ඇතුළු ලංකාවේ බොහෝ වාර්තා සිනමාකරුවන් තවමත් අභ්‍යාසයේ යෙදෙන්නේ ඉහත සලකුණු කළ සම්මුඛ සාකච්ඡා මූලික වාගීශ්වර වාර්තා සිනමා ශෛලියකි. විශේෂයෙන් ඉස්ලාමීය සංගීතයේ පවතින නාද රටාවන් ආශ්‍රිත නාද සෞන්දර්යයේ ප්‍රතිවිරෝධතා සිය සිනමා කෘතියේ ආඛ්‍යානයට බද්ධ කර නොගෙන කථන අදහස් මූලික සිනමා කෘතියක් ලෙස Minarets ආඛ්‍යානය නිර්මාණය කිරීමම එක් අතකින් බරපතළ ප්‍රකාශන සීමාවකි.
වාර්තා සිනමාව යනු අද වන විට විශ්වවිද්‍යාල නිබන්ධන ස්වරූපයේ සාධනයක් සහිත සමාජ විද්‍යාත්මක ප්‍රකාශන ස්වරූපයෙන් වඩ වඩාත් ඈත්වෙමින් ඊනියා බුද්ධිවාදී ප්‍රකාශනයක් වෙනුවට වාර්තා සිනමා කලාවේම ඓතිහාසික වර්ධනයන්ගේ සිනමාත්මක ගුණාංග හරහා සෞන්දයාත්මක ප්‍රතිවිරෝධතා මවනා ආඛ්‍යාන කෙරෙහි වඩ වඩා උනන්දු වන කලා භාවිතයකි. විශේෂයෙන් ජර්මානු නවරැල්ලේ සිනමාකරුවකු වන වර්නර් හර්සෝග් වැන්නෙකුගේ පසුගිය දශක දෙකක පමණ වාර්තා චිත්‍රපට නිරීක්ෂණයේදී ප්‍රකට වන්නේ කථන තොරතුරු හරහා වාර්තා සිනමාවේ ප්‍රතිවිරෝධතා මැවීම වෙනුවට හඬ සහ රූපය අතර නව දයලෙක්තික ආඛ්‍යාන අභ්‍යාසයන් ඔවුන් උත්සාහ කරන බවයි. එරල් මොරිස්ගේ Fog of War (2003) වැනි චිත්‍රපටයක් සැලකුව ද එහි හිටපු ඇමරිකානු ආරක්ෂක ලේකම් රොබට් මැක්නමාරාගේ දිගු කථන ඛණ්ඩයන්ට අතිපිහිත (overlap) කරනා සංරක්ෂිත යුද දර්ශන මගින් මොරිස් ද කථනය අභිබවා ගිය දයලෙක්තික සිනමාවක් නිර්මාණය කර ඇත. මීට ප්‍රතිපක්ෂව ජනප්‍රිය වාර්තා සිනමාකරුවකු වන මයිකල් මුවර් ද බොහෝ සෙයින් කථනය භාවිත කළත්, ඔහුගේ වීදි වාර්තා සිනමා කලාව තුළ අහඹු බවේ (contingency) ප්‍රතිවිරෝධතා සඳහා ඉඩ හරිනා අවකාශය නිසාවෙන් බොහෝ කථන ඛණ්ඩ පැවතිය ද දෛනික ජීවිතය හරහා සංකීර්ණ සිනමාත්මක දෘෂ්ටිවාදී ප්‍රතිවිරෝධතාවක් කථන සත්‍ය අභිබවා යමින් හසුකරගැනීමට සමත්වෙයි. මෙම උදාහරණ සලකුනු කළේ ගැටළු ඇත්තේ හුදු කථන සම්මුඛ සාකච්ඡා පටිගත කිරීමේම නොව, ඒවා සිනමාත්මක සෞන්දර්යාත්මක දේශපාලනයක් නිර්මාණය කිරීම සඳහා කෙසේ ආඛ්‍යානගත වන්නේ ද යන්න ප්‍රශ්න කිරීමට ය. මන්ද ශිෂ්ටාචාරයේ කලාත්මක විමුක්තිය යනු දේශපාලනය හෝ බුද්ධිවාදී දැනුම කේන්ද්‍රීය අභ්‍යාස කිරීම්වලින් වෙන්වුනු ස්වායක්ත පැවැත්මක් ඇති ප්‍රකාශන මාධ්‍යක් ලෙස වෙන්කොට හඳුනා ගැනීමම සමකාලීන වාර්තා සිනමා කලාවේ මුඛ්‍ය උත්සාහයක් වන බැවිනි.
Minarets චිත්‍රපටයේ නිර්මාණශීලීම අර්ධය පවතින්නේ එමගින් එක් රැස් කර හෙළිදරව් කරනා මුස්ලිම් සමාජය තුළ පවතින බහුවිධ අනන්‍යතා සහිත නාද රටා භාවිතයේ විවිධත්වයට අදාළ තොරතුරු තුළ ය. මුවර්, මැලේ, සූෆි, අරාබි, ඉන්දුනීසියානු හෝ ඉන්දියානු සම්භවයක් සහිත විවිධ ලාංකීය මුස්ලිම් ජාතිකයන්ගේ උප සංස්කෘතීන්හි සංගීතය වටහා ගන්නා බහුමානයන් හරහා සිංහල ජාතිකවාදීන් මෙන්ම මුස්ලිම් ජාතිකයන් ද සමස්තගත කරනා ඉස්ලාමීයත්වය යනු ඒකමාන ආඛ්‍යානයක් පමණක් නොවන බව විද්‍යමාන කරයි. එහිදී මුස්ලිම් ජාතිකයන්ම සිය කලාත්මක ස්වයං-පැවැත්ම රාමුගත කරගන්නා දෘෂ්ටිවාදී සීමාකම් Minarets හෙළිදරව් කරයි. එසේම දේශීය ඉස්ලාමීය සංගීතය රඳා පවතිනා අවකාශ ලෙස පල්ලිය, ජන සංගීතය, එළිමහන් ප්‍රසංග, රූපවාහිනි හා ගුවන් විදුලි නිර්මාණ පමණක් නොව කලාගාර මූලික සමකාලීන ශාබ්දික කලාව ද (contemporary sound art) Minarets රාමුවට අන්තර්ගත වෙයි. ජන සංගීත යුගයෙන් පසුව ජාතික රාජ්‍ය මූලික ලලිත කලා ආකෘතියට ඉස්ලාමීය සංගීතයේ වූ පරිණාමය ද පසු-ජාතික ප්‍රාග්ධනය හරහා ඉහළ පාංතික බෝරා හෝ අනෙකුත් මුස්ලිම් ප්‍රජාවන් තුළ බිහි වූ සුවිශේෂී සංගීත අභ්‍යාසයන් සලකුණු කිරීමක් ද චිත්‍රපටය තුළ නිරීක්ෂණය කළ හැක. මෙසේ Minarets චිත්‍රපටය විසින් අපගෙන් අසන ගැඹුරුතම පැනය වන්නේ “ඔබ අනන්‍යතා දේශපාලනය තුළ ‘ලාංකීය ඉස්ලාමීය සංගීතය’ ලෙස වර ගන්නේ මෙම භාවිතාවන්ගෙන් කුමන භාවිතය ද?” යන්නයි. ඒ හරහා නාද්‍යාගේ චිත්‍රපටය එක් අතකින් නූතන වාර්ගික හෝ ජාතිකත්ව සංස්කෘතික දේශපාලනයේ දෘෂ්ටිවාදී අනන්‍යතා බැමි ලිහා දමයි. එසේම සිංහලකරණය වූ මොහිදින් බෙග්ට වඩා පුළුල් වූ ඉස්ලාමීය සංගීතයක් ද ලාංකීය සමාජය තුළ පවතින බවට චිත්‍රපටය ගෙන එන ප්‍රවාදය ඉස්ලාමෆෝබියා යුගයක කලා කෘතියකට කළ හැකි තීරණාත්මක සංස්කෘතික දේශපාලන අභියෝගයක් පිළිබඳව ඉඟිකිරීම් සිදු කරයි.
මොහිදින් බෙග්ගේ සිට ඇතැම් ජනප්‍රිය එළිමහන් ප්‍රසංගවල ප්‍රකට වූ ඉස්ලාමීය සංගීත සංයෝජන සිංහල සමාජයේ ද ඉතා ප්‍රකට විනෝද කොටසක් ලෙස සංවිධානය වීමත් උත්තර භාරත සංගීතයත් අරාබි නාද රටාත් ආදීයේ සංකීර්ණ සම්මිශ්‍රණයන්, දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු බිහිවූ පශ්චාත් කාර්මික සමාජය තුළ සංගීත සංස්කෘතිය කර්මාන්තයක් ලෙස වර්ධනය වන තත්ත්වයන් යටතේ සිදු වූ බහු-සංස්කෘතික පශ්චාත්-නූතන සම්මිශ්‍රණයන් ඉස්ලාමීය සංගීතයට අදාළව Minarets චිත්‍රපටය විසින් විධාරණය කරයි. එසේම ජන සංගීතයක් හා ආගමික සංගීතයක් ලෙස ඉස්ලාමීය සංගීත සංස්කෘතිය තුළ පවතින සාමූහික ගායන රටාවන් සංස්කෘතිය විසින් සමාජයේ සාමූහික පැවැත්මක් ලෙස ශික්ෂණය කිරීමේ භාවිතාව ද Minarets සිනමා කෘතිය හරහා හෙළිදරව් වේ. ඉතා පැහැදිලිවම ඉස්ලාමීය ජන සංගීතය හා ආගමික සංගීත සංස්කෘතිය තුළ ඇති සාමූහික බව ජනප්‍රිය මාධ්‍ය හරහා සංස්කෘතික කර්මාන්තයක් ලෙස ධනේශ්වරකරණයට පරිනාමය වන විට සිදුවන පුද්ගල කේන්ද්‍රීය සයිකෝසික සංස්කෘතික පරිභෝජන සංස්කෘතික රටාවේ පුද්ගලවාදය ද අයෙකුට Minarets හි පරිගණකයක් තුළ නව හඬ නිෂ්පාදනය කරනා ඉමාද් මජීඩ් වැන්නකු හරහා නිරීක්ෂණය කළ හැක.
Minarets චිත්‍රපටය ගෝලීය ඉස්ලාමීය අන්තවාදයේ නැගීමත් සමග සිදු වූ සංකීර්ණ සංස්කෘතික දේශපාලන වෙනස්කම් කෙරෙහි දක්වන උදාසීන එළඹුම අදාළ මාතෘකාව සම්බන්ධයෙන් චිත්‍රපටයේ බරපතළ සීමාවකි. එක් අතකින් අරාබි සංගීතය ගෝලීය ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය තුළ විවිධ කලාපීය වශයෙන් ප්‍රකට වෙමින් හුවමාරු වටිනාකමක් බවට පරිවර්තනය වන අතරවාරයේ සීතල යුද්ධයෙන් පසු මැද පෙරදිග ආශ්‍රිතව සෝවියට් සමූහාණ්ඩුව සහ ඇමරිකාව අතර සිදුවූ බලශක්ති ප්‍රමුඛ බල අරගලය හරහා වර්ධනය වූ වහාබ්වාදී ආගමික ව්‍යුහය ලංකාවේ ද ඉස්ලාමීය සංගීතය හැඩගන්වා ඇති ආකාරය පිළිබඳව චිත්‍රපටය මුනිවත රකියි. විසිවැනි සියවසේ අගභාගයේ ඇති වූ ජාතිකවාදී හෝ ජාතිවාදී අඩංගුන්හි අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවිරෝධයන්ගේ කූටප්‍රාප්තියක් වූ ඉස්ලාමීය ජාතිකත්වයේ අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවිරෝධී පැල්මේ දේශපාලනික පසුබිම සෞන්දර්යවේදයට කළ බලපෑම සුළුපටු නැත. “ඉස්ලාමීය ගායනා හෝ වාදනා සංගීතයක් නොවේ” යන ප්‍රවාදය එකී දේශපාලන අඩංගුවේ ප්‍රතිඵලයකි. අනන්‍යතා දේශපාලනය ඉස්මතු වීමත් එලෙස සංගීතයට අදාළ දේශපාලන ආර්ථිකය සහ දේශපාලනික දේශපාලනය ද්විතියික කිරීමේ නව සමාජ ව්‍යාපාර කතිකාවේ ගුණාංග Minarets වාර්තා චිත්‍රපටය තුළින් මතු වන්නේ මෙම කලාපයේදී ය. විශේෂයෙන් 90 දශකය වන විට අරාබි කලාපය ආශ්‍රිතව සිදු වූ සංකීර්ණ වහබ්වාදී පරිවර්තනයන් සමග ලංකාවේ ද ඉස්ලාමීය පල්ලි සඳහා සිදු වූ අරමුදල් යෙදවීම් දේශීය මුස්ලිම් ජාතිකත්වය වඩා සංවෘත වූ ජාතිවාදී හා ආගම්වාදී භාවිතයකට තල්ලු කිරීමත් චිත්‍රපටයේ ද විග්‍රහ වන පරිදි ඒ හරහා “සංගීතය” නව පශ්චාත් සෝවියට් මුස්ලිම් සමාජය තුළ නිශේධනාත්මක තහංචියක් (taboo) බවට රූපාන්තරනය වන සාමූහික විඥානයක් මුස්ලිම් සමාජය තුළ බිහි වීමේ භූ දේශපාලනික සංකීර්ණතාවය Minarets සම්පූර්ණයෙන්ම මගහරියි. ඒ හරහා Minarets චිත්‍රපටය තුළ සාකච්ඡාවට බඳුන්වන ඉස්ලාමීය සංගීතයේ අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවිරෝධතාවල මූලයන් ඕපපාතික ස්වරූපයක් ගෙන ඇත. එපමණක් ද නොව මාධ්‍ය ප්‍රාග්ධනය හරහා බිහිවූ සිරස Voice Teens වැනි රියලිටි වැඩසටහන් හරහා මතු වූ හනා හෝ එවැනි ඉස්ලාමීය ආරකට ගීත කලාව හසුරුවන දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ (age of data capital) නව තරු පිළිබඳව කිසිදු සඳහනක් Minarets තුළ නොමැත. Podcast, YouTube, entertainment apps වැනි දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ ප්‍රකාශන අවකාශ හරහා දේශීය ජනප්‍රිය ඉස්ලාමීය සංගීතයේ සිදුවන පරිණාමයන් ද සිනමාකාරිනියට මග හැරී යාම අප කියවා ගත යුත්තේ නව සමාජ ව්‍යාපාර කලා යුගයේ අනන්‍යතා දේශපාලනය ඉස්මතු වීමේ දෘෂ්ටිවාදී ආකෘතියක් ලෙසින් බවට යෝජනා කරමි. දේශපාලන ආර්ථිකය සමකාලීන සංස්කෘතික වෙළඳපළ ප්‍රතිව්‍යුහගත කිරීමේ දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණය Minarets චිත්‍රපටයට මගඇරෙන්නේ ICES වාර්ගිකත්ව අනන්‍යතා දේශපාලන කතිකාවේ දෘෂ්ටිවාදී සීමාවන් නිසාවෙනි. නාද්‍යාට අදාළව ආයතනය විසින් දුන් පැවරුමට ඇය සීමා වන කලාපය සලකුණු කළ හැක්කේ එලෙස ය.
ලාංකීය වාර්තා චිත්‍රපට භාවිතයේ සද්ද කාගෙද?
ලංකාවේ වාර්තාකරණ චිත්‍රපට නිර්මාණ ඉතිහාසය සලකන විට එහි ප්‍රභේද කිහිපයක් නිරීක්ෂණය කළ හැක.
- යටත් විජිත හිමියා ලෙස එංගලන්තය හෝ බටහිර නිෂ්පාදන ලෙසින් ඉදිරිපත් වූ චිත්‍රපට
- ප්‍රචාරකවාදී අරමුණින් රජය විසින් නිර්මාණය කරන ලද රජයේ චිත්‍රපට අංශයේ (GFU) වාර්තා චිත්‍රපට
- රාජ්‍ය නොවන සංවිධාන හෝ වෙන යම් පුද්ගලික ආයතන විසින් නව සමාජ ව්‍යාපාර ලෙස නිර්මාණය
- ස්වාධීන හෝ සිනමා සමාගම් විසින් නිර්මාණය කරන චිත්‍රපට
මේ ප්‍රවර්ග සැලකිල්ලට ගැනීමේදී පුළුල් තිරයේ සිනමා ශාලාවල තිරගත වූ චිත්‍රපට ලෙස වර්ගීකරණයක් වෙන් කළහොත් බහුතරයක් චිත්‍රපට පවතින්නේ යටත් විජිත කාලයේ නිර්මාණය වූ වාර්තා චිත්‍රපට හෝ රජය විසින් නිර්මාණය කළ ප්‍රචාරකවාදී චිත්‍රපට පමණි. විශේෂයෙන් ලංකාවේ වාර්තා චිත්‍රපට ඉතිහාසය ලෙස වැඩිමනත් ඇත්තේ රජයේ චිත්‍රපට අංශය (GFU – Government Film Unit) විසින් නිෂ්පාදනය කළ චිත්‍රපටය. එසේ නොවන ස්වාධීන නිෂ්පාදකයන් හෝ සිනමා සමාගම් විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද චිත්‍රපට වේ නම් ඒ අතළොස්සක් පමණි. මෑත කාලීනව එසේ ශාලාවක වානිජ වශයෙන් තිරගත වූ ආරම්භක චිත්‍රපටය වන්නේ ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කළ උසාවිය නිහඬයි (2016) චිත්‍රපටයයි. සිනමාවට සම්බන්ධ දේශීය හා විදේශීය සමාගම් දෙකක් මැදිහත්ව එම වාර්තා චිත්‍රපටය නිෂ්පාදනය කර තිබිණ.
මීළඟට මෑත කාලීනව වාණිජ වශයෙන් සිනමා ශාලාවල තිරගත වූ වාර්තා චිත්‍රපට අත්දැකීම වූයේ සිරිමාවෝ බණ්ඩාරනායක පිළිබඳව අනෝමා රාජකරුණා විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද සිරිමාවෝ (2023) නම් ප්‍රචාරකවාදී චිත්‍රපටයයි. එසේම අනෝමාගේ හා නාද්‍යාගේ චිත්‍රපට අතරවාරයේ ජේෆ්රි බාවාගේ ආකිටෙක්චර් භාවිතය පිළිබඳව නිර්මාණය වූ අෆ්දෙල් අසීස් අධ්‍යක්ෂණය කළ Genius of the Place (2023) නම් වාර්තා චිත්‍රපටය ද බාවා පිළිබඳව බාවා පදනමම මැදිහත් වී නිර්මාණය කළ ප්‍රචාරකවාදී, විවේචනාත්මක අඩංගුවක් නොමැති ගුණ ගායනයකි. ලෝ ප්‍රකට ආකිටෙක්ට් ලුවී කාන් පිළිබඳව නිර්මාණය වූ My Architect (2003) වැනි වාර්තා චිත්‍රපටයක් හා සැලකුවහොත් බාවා පිළිබඳව චිත්‍රපටයට වාර්තා සිනමා කලාව තුළ ඇත්තේ හුදු ප්‍රචාරකවාදී ආස්ථානයක් ය. මේ සමකාලීන ලාංකීය වාර්තා සිනමා කලාවේ බරපතළ සීමා ඉඟිකරන අවස්ථා කිහිපයකි.
වාර්තා සිනමාකරණයේදී නිෂ්පාදන සමාගම වැදගත් වන්නේ වෘතාන්ත චිත්‍රපටයකටත් වඩා වාර්තා චිත්‍රපටයක දෘෂ්ටිවාදය සංවිධානය වීමේ දී නිෂ්පාදන අරමුණු තීරණාත්මක බැවිනි. ඒ අර්ථයෙන් සලකන විට ලංකාවේ වාර්තා චිත්‍රපට ඉතිහාසයේ අධිපති දෘෂ්ටිවාදී රාමු දෙක වන්නේ රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදය හා රාජ්‍ය නොවන සිවිල් සංවිධානවල නව සමාජ ව්‍යාපාර දෘෂ්ටිවාදී රාමු ය.
රාජ්‍ය නොවන සංවිධාන විසින් කෙටි හා දිගු වාර්තා චිත්‍රපට සඳහා පසුගිය දශක කීපයක විශාල වශයෙන් අරමුදල් යෙදවීම් සිදු කරන ලදී. ඒවා බහුතරයක් සිනමා ශාලාවල තිරගත නොවීය. එවැනි නව සමාජ ව්‍යාපාරවල කලා නිර්මාණවලට අදාළ ජනප්‍රිය තේමා වන්නේ ජාතිකත්ව සංහිඳියාව, සමාජ ස්ත්‍රී-පුරුෂභාවය, මානව හිමිකම්, සිවිල් අයිතිවාසිකම්, දරිද්‍රතාවය, විකල්ප ඉතිහාසය ආදියයි. විවිධ රාජ්‍ය නොවන සංවිධාන, විදෙස් තානාපති කාර්යාල හෝ සිවිල් සංවිධාන වැනි නව සමාජ ව්‍යාපාර කලාව සඳහා පිරිවැය දැරුවේ ඉහත සඳහන් තේමා ඔස්සේ ය. කලාවේ තීරණාත්මක සාධකයක් ලෙස කලාකරුවාගේ ස්වාධිපත්‍යය (artist’s autonomy) සලකතොත් ඉහත විස්තර කළ වාර්තා චිත්‍රපට විකාශනය සැලකීමේදී එම චිත්‍රපටවල දෘෂ්ටිවාදී අන්තර්ගතයන්ගේ හිමිකාරීත්වය බරපතළ ලෙස ගැටළුකාරී වේ. ඒවා එක්කෝ රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී පක්ෂ ය. නැතහොත් නව සමාජ ව්‍යාපාරවල අනන්‍යතා දේශපාලන දෘෂ්ටිය නියෝජනයකි. මේ නිසාම, විශේෂයෙන් වාර්තා චිත්‍රපටකරණයේදී ප්‍රාග්ධන හිමිකාරිත්වය සහ ප්‍රකාශනයේ දෘෂ්ටිවාදී ආස්ථානයන් අතර සෞන්දර්ය දේශපාලන සම්බන්ධය සූක්ෂ්මව විමසිය යුතුය.
නවක සිනමාකාරිනියක් ලෙස නාද්‍යා භිමානි පෙරේරාගේ ආගමනය සිදුවන්නේම නව සමාජ ව්‍යාපාර හරහා පිරිනැමෙන කලා අරමුදල් ආශ්‍රිතව ය. ඇගේ මුල්ම කෙටි වාර්තා චිත්‍රපටය පෙබරවාරි 4 (2013) නිර්මාණය වූවේ CEPA (Centre for Poverty Analysis) හා Agenda 14 ආයතන විසිනි. ඇගේ පළමු දිගු වාර්තා චිත්‍රපටය වූ “අවදානම ඔබ සතුයි” හෙවත් Work At Your Own Risk (2018) නිර්මාණය වූවේ ද Minarets නිර්මාණය සදහා අරමුදල් සැපයූ ICES රාජ්‍ය නොවන සංවිධානය විසින්ම පවරන ලද තේමාවක් යටතේ ය. විශේෂයෙන් රාජ්‍ය නොවන සංවිධාන විසින් පසුගිය කාල වකවානුවේ සිනමාව ඇතුළු අනෙකුත් කලා මාධ්‍යයන් සඳහා තේමාවන්ගේ සීමාවන් තීරණය කළ ආකාරය කුතුහලය දනවන සුළු ය. ඔවුන්ගේ අරමුදල් වෙන් වන්නේ නිශ්චිත තේමාවන් යටතේ ය. කලාකරුවන්ට තේමාව සපයන්නේම එම අදාළ අරමුදල් සපයන ආයතන විසිනි. ඒ හරහා විශ්වවිද්‍යාල නිබන්ධන වැනි සත්‍යයක් සොයාගැනීමේ ප්‍රකාශන බවට වාර්තා සිනමා කලාව ක්‍රමිකව ඌණනය වීමත් සිනමාවේ සෞන්දර්යාත්මක දේශපාලනයේ ශක්‍යතා ඒ හරහා බරපතළ ලෙස සීමා වීමත් නව සමාජ ව්‍යාපාර යුගයේ කලා අරමුදල් හරහා බිහිවන කලා කෘතිවල පවතින බරපතළ ගැටළුවකි.
කලක් ආගම විසින් කලාව පාලනය කළේ නම් ඉන් අනතුරුව කලාව පාලනය කළ අධිපති ව්‍යුහය වූයේ ජාතික රාජ්‍යයයි. නමුත් පශ්චාත්-නූතන යුගය වන විට කලාවේ දෘෂ්ටිවාද පාලනය කරන ප්‍රධානම උපකරණය වන්නේ නව සමාජ ව්‍යාපාර සංවිධාන ව්‍යුහයේ කලා අරමුදල් සහ පුද්ගල ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් වන අභිරක්ෂකයන් (curators) හෝ සංවිධායකවරුන් ය (programmers). මෙය එක්තරා ආකාරයක මෘදු බල (soft power) අභ්‍යාසයකි. නාද්‍යා වැනි තරුණ සිනමාකරුවන්ගේ පරම්පරාවේ කලා නිර්මාණවල හැඩය තීරණය කළ මුඛ්‍ය සාධකය වන්නේ ආගම හෝ රාජ්‍ය නොව, මෙම නව සමාජ ව්‍යාපාර ආයතන ව්‍යුහයයි. නාද්‍යාගේ සිනමා භාවිතයේ දෘෂ්ටිවාදී ක්ෂිතිජය තීරණය කර ඇත්තේ මෙම අධිපති නව සමාජ ව්‍යාපාර දෘෂ්ටිවාදී ආකෘතියයි. නාද්‍යාට සිය සිනමා භාවිතයෙදී මගහැරෙනා තීරණාත්මක ප්‍රතිවිරෝධතා සිය සිනමා රාමුවෙන් පිටතට විසි වන ආචරණය පවතින්නේ කොතැන දැයි ස්වයං-විවේචනයක් අවශ්‍යව ඇත. උදාහරණයකට ICES අධ්‍යයන වාර්තාව තුළ පැවති අනන්‍යතා දේශපාලන එළඹුමට අමතරව ඉස්ලාමීය කලාව සංවිධානය වූ දේශපාලන ආර්ථිකය හෝ දේශපාලනික දේශපාලනය Minarets තුළින් සම්පූර්ණයෙන් ගිලිහෙන්නේ මෙකී දෘෂ්ටිවාදී රාමුවේ සීමාව නිසාවෙනි. දේශපාලන ආර්ථිකය වෙනුවට අනන්‍යතා දේශපාලනය ලංකාවේ සෞන්දර්ය නිෂ්පාදනය තුළ අධිනිශ්චය කරන ලද්දේ 90 දශකයෙන් ඇරඹි රාජ්‍ය නොවන සංවිධාන අධිපති නව සමාජ ව්‍යාපාර දෘෂ්ටිවාදී පද්ධතිය විසිනි.
ඒ අර්ථයෙන් ලුවී අල්තුසර් සලකුණු කළ රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී උපකරණ (state ideological apparatus) වෙනුවට කලාව මත දැන් අතිපිහිත වී ඇත්තේ නව සමාජ ව්‍යාපාර ආයතන පද්ධතියයි. විශේෂයෙන් බටහිර භූ දේශපාලන අරමුණුවල ආසියාතික හෝ අනෙකුත් කලාපීය සෞන්දර්යාත්මක දෘෂ්ටිවාදී රාමුව සඳහා තේමාවන් සපයන අධිපති දෘෂ්ටිවාදී රාමුව මෙම ආයතන පද්ධතිය නියෝජනය කරයි. තරුණ සිනමාකරුවන් සහ අනෙකුත් කලාකරුවන් අබිමුව ඇති අභියෝගය වන්නේ මෙම දෘෂ්ටිවාදී ක්ෂිතිජයයි. උදාහරණයකට සිනමාත්මක අඛ්‍යාන භාවිතාව සැලකුව ද චිත්‍රපටයක් තුළ අදහස් දක්වන්නන්ගේ අනන්‍යතාව හෙළි නොවන ලෙස මුහුණු නොපෙන්වීම, හිංසනීය දර්ශන කප්පාදුව, ඊනියා ස්ත්‍රීපුරුෂ නියෝජන සීමාකම්, ආයතන හෝ පුද්ගල නාම වාරණය වැනි ලිබරල් ආචාරධර්ම වසංගතයක් සේ සමකාලීන වාර්තා සිනමාව ගිලගෙන ඇත. තව ද බොහෝවිට අරමුදල් සැපයූ ආයතනය ආශ්‍රිත තොරතුරු හා සබඳතා සඳහා පර්යේෂණය ද සීමා වීම මේ නව සමාජ ව්‍යාපාර කලාවේ සුලබ ගුණාංගයකි. සිනමාකරුවන් ද මෙම ආයතන පද්ධතියේ මෙවැනි ඊනියා ලිබරල් ආචාරධර්ම හා භාවිතයන් අභියෝගයට ලක් නොකර ඒවා හා සම්මුති ගතවී ඇත. පල්ලි පංසල් තුළ දෙවියන් පුදනා අතරවාරයේ CCTV සවි කර ඇති ආකාරයෙන් නද්‍යලා ද එන්ජීඕ සමග කටයුතු කරන අතරවාරයේ දේශපාලන විඥානය ඊට ඉහළින් වර්ධනය කරගත යුතුව ඇත.
ඉස්ලාමීය ප්‍රජාව මෙම නාද රටා “සංගීතයද? නැද්ද?” යන සංවෘත කතිකාවකට සීමා වීමේ ඌන සංවර්ධිත තත්ත්වය Minarets චිත්‍රපටය විසින් හෙළිදරව් කරන නමුත් එහි සංකීරණ දේශපාලන ආර්ථික හෝ දේශපාලනික දේශපාලන පදනම ඕපපාතික තත්ත්වයකින් නිරූපණය කෙරෙයි. එය චිත්‍රපටයේදී අජිත් කුමාරසිරි විග්‍රහ කරනා ක්‍රිස්තියානි පල්ලිය ඇතුළාන්තයකට නැඹුරු වූ නාද රටා නිර්මාණයත් ඉස්ලාමීය සංගීතය බාහිරට විවර වූ ආරක් නිර්මාණය වූ පසුබිමක, පශ්චාත්-සෝවියට් කාල වකවානුවේදී වඩා ඇතුළට නැඹුරු වූ සංස්කෘතියක් බවට ගෝලීය මුස්ලිම් සමාජය පත්වීමේ ප්‍රවණතාවයේ විරුද්ධාභාෂය පිළිබඳව සෞන්දර්යාත්මක විමර්ශනයක් Minarets තුළ සලකුණු වී නොමැත.
නාද්‍යලාගේ පරම්පරාවේ කලා භාවිතයේ අභියෝගය වන්නේ මෙකී මෘදු බල අභ්‍යාසයේ යෙදෙනා නව සමාජ ව්‍යාපාරවල කලා අරමුදල් සපයන ආයතන පද්ධතියෙන් යෝජිත දෘෂ්ටිවාදී රාමුව බිඳිනා සෞන්දර්ය භාවිතාවක් අනාවරණය කර ගැනීමයි. Minarets චිත්‍රපටයේ අවසන් දර්ශනයෙහි මුස්ලිම් ජාතික බයිසිකල් කරුවා නව රාජ්‍ය නියෝජනය කරනා අලුත් වර්ගයේ සුවිසල් CTB බස් එකට වෙට්ටුවක් දමනා ආකාරයෙන් නාද්‍යලා ද එන්ජීඕ කලාවට වෙට්ටුවක් දමා නව ගමනක් සොයා ගැනීමට කාලය උදා වී ඇත.
ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ
Aufderheide, Patricia. Documentary Film: A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2007.